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Schlagwort: Analogfotografie

  • Der Rohbau

    Man steht vor dem Bild und zunächst sieht man nur Gerüst. Stangen, Streben, Diagonalen, ein Gitterwerk aus Metall, das sich vor die Fassade legt wie ein Käfig vor ein Tier, das noch nicht weiß, ob es hinaus will.

    Erst nach einem Moment löst sich dahinter das eigentliche Haus heraus: drei, vier Stockwerke, roh, grau, mit leeren Fensterhöhlen, die noch keine Vorhänge kennen, keine Blumentöpfe, kein Licht am Abend. Ein Gebäude im Zustand des Werdens, das schon die Form trägt, die es einmal ausfüllen wird, und doch noch nichts davon versteht.

    Das Licht ist hart und flach zugleich, ein typisches Sommerlicht am helllichten Tag, das man eigentlich meidet, weil es keine Schatten schenkt, keine Dramatik, keine Gnade. Und genau das macht die Aufnahme ehrlich. Kein Kunstgriff, kein Abendrot, das die Wunde des Rohbaus hätte weichzeichnen können. Die Perspektive ist frontal, fast andächtig, wie man ein Porträt aufnimmt, wenn man will, dass der andere einen ansieht, ohne auszuweichen. Davor der Streifen Wiese, ungemäht, mit Gräsern, die sich nicht kümmern um Baupläne und Bebauungsordnung, und zwei runde Betonrohlinge im Gras liegen wie hingelegte Findlinge, wie Relikte, die schon da waren, bevor das Haus überhaupt gedacht wurde.

    Die Körnung des Films, das Schwarzweiß, der ausgeblichene Himmel – das alles verweist auf eine Kamera, die nicht rechnet, nicht nachjustiert, sondern nur festhält, was da ist. Die Canonette kennt keine Ausreden. Man drückt ab, und was man bekommt, bekommt man erst Tage später zu sehen, im Labor, im Zufall der Entwicklung. Das ist die Ruhe des analogen Fotografierens: man muss vertrauen. Man muss loslassen, bevor man weiß, ob es gelungen ist. Vielleicht ist das der eigentliche Grund, warum dieses Bild so sehr an eine Geburt erinnert, an der man dachte, man wollte darüber schreiben, bevor man dieses Bild sah – ein Prozess, den man beginnt, ohne das Ergebnis zu kennen, ein Werden, das einem selbst entzogen ist, sobald man es in Gang gesetzt hat.

    Das Hauptsujet ist zweifellos das Gerüst, dieses Provisorium, das strenger wirkt als das Haus, das es umschließt. Die Nebensujets – die Wiese, die Betonrohre, ein paar Halme im Wind, die sich unscharf durchs Bild ziehen – sind es, die die eigentliche Spannung tragen. Hier das Werden, dort das, was bereits war und bleiben wird, ganz gleich, was gebaut wird. Die Natur erduldet den Eingriff, ohne ihn zu kommentieren. Sie wächst weiter am Rand des Bauplatzes, gleichgültig und beharrlich.

    Es strahlt aus diesem Bild eine seltsame Zwiespältigkeit. Kein Vorwurf, keine Anklage gegen den Baufortschritt, aber auch keine Feier. Eher ein Innehalten. Ein Moment, in dem man begreift, dass jedes neue Zuhause zunächst ein Wunde in der Landschaft ist, bevor es zu einem Zuhause wird. Man denkt an Menschen, die eines Tages hinter diesen leeren Fenstern stehen werden, ohne zu ahnen, wie kahl, wie unfertig, wie fast schutzlos ihr zukünftiges Wohnzimmer einmal dagestanden hat, im Gras, unter einem Himmel, der zu hell war für ein gutes Foto und gerade deshalb das richtige Bild ergab.

    Man geht weiter durch die Ausstellung, aber das Gerüst bleibt im Kopf. Man fragt sich, ob es das Haus ist, das gerade geboren wird, oder ob es das Stück Land ist, das gerade stirbt – und ob beides vielleicht dasselbe sein muss, damit überhaupt etwas entstehen kann.

  • Der Moment, bevor das Licht geht

    Es gibt diesen einen Augenblick beim Entwickeln, wenn der Film noch tropfnass in der Spirale hängt und man ihn gegen die Küchenlampe hält, nur um zu sehen, ob überhaupt etwas darauf ist.

    Nichts Genaues, nur Schatten, die sich zu etwas ordnen wollen. Erst später, im Vergrößerer, wird aus dem Ahnen ein Bild. So war es auch mit diesem hier.

    Ich hatte gewartet. Lange. Die Straßenkreuzung lag da wie hingelegt zum Fotografieren und trotzdem leer, wie es Straßen manchmal sind, wenn man sie am dringendsten braucht. Das Haus gegenüber, dieses schmale, hochgiebelige Gründerzeithaus, stand im letzten Licht, das nur der Spätsommer zu geben vermag: warm, tief, ein wenig traurig schon, weil man weiß, dass es gleich vorbei ist. Die Fensterreihen fingen die Sonne wie kleine Spiegel, die Bäume links im Bild waren schon fast schwarz, ein Vorhang aus Blättern, durch den nichts mehr durchkam. Ich hatte die Belichtung längst eingestellt, die Canonette lag bereit in der Hand, dieser kleine verlässliche Kasten, der nie fragt, nur klickt.

    Und dann kam er. Aus dem Nichts, wie es einem vorkommt, wenn man zu lange auf etwas gewartet hat. Ein Radfahrer, von hinten, der genau in die Mitte der Straße hineinfuhr, dorthin, wo ich ihn haben wollte, ohne dass ich ihm etwas hätte sagen können. Er wusste ja nichts von mir. Er fuhr einfach nach Hause, oder wohin auch immer man an einem solchen Abend fährt, und wurde dabei, ohne es zu ahnen, zur Hauptfigur eines Bildes, das ohne ihn nur ein hübsches Haus gewesen wäre. Das Nebensächliche – der Mülleimer, das Verkehrsschild, die dunkle Fichte rechts, die beinahe drohend in den Himmel wächst – all das ordnet sich um ihn herum an, als hätte es nur auf ihn gewartet, um seinen Platz zu finden.

    Was mich an der analogen Fotografie immer wieder festhält, ist genau dieses Nicht-Wissen. Man drückt ab und hat keine Ahnung, ob man es getroffen hat. Man vertraut der Kamera, dem Licht, sich selbst – und dem Zufall, der einem einen Radfahrer schickt, wenn man ihn braucht. Es ist eine stille Arbeit, fast eine demütige. Kein Bildschirm, der einem sofort recht gibt oder widerspricht. Nur das Warten, das Zählen der Bilder auf der Rolle, und später, viel später, das Entwickeln, bei dem man sich noch einmal an jenen Abend erinnert, an die Wärme des Asphalts, an das Gefühl, kurz davor gestanden zu haben, dass nichts mehr geschieht.

    Auf dem Bild selbst liegt etwas Schwebendes. Die Schwarzweißtöne machen aus dem Sommerabend eine Erinnerung, noch bevor sie eine geworden ist. Der Radfahrer fährt von uns weg, in die Tiefe des Bildes hinein, dem Haus entgegen, das im Gegenlicht fast zu leuchten scheint. Man möchte ihm hinterherrufen, ihn festhalten, aber er ist schon halb im Licht verschwunden. Es bleibt nur dieses eine Bild – und die Gewissheit, dass man zur rechten Zeit am rechten Ort gestanden hat, mit einer Kamera, die einem vertraute.

  • Waldimpression

    Der Film ist noch feucht, als ich ihn zum ersten Mal gegen das Licht halte, und für einen Moment erkenne ich nichts als ein Zittern aus Schwarz und Weiß.

    Dann, langsam, wie ein Gesicht, das aus dem Nebel eines Traums auftaucht, ordnet sich das Chaos. Äste. Blätter. Ein Wald, der sich selbst überlagert hat, als hätte er sich nicht entscheiden können, welche seiner tausend Gestalten er mir zeigen will.

    Ich habe die Adox Golf mitgenommen, dieses alte, störrische Ding aus einer Zeit, in der Kameras noch Charakter hatten und einen nicht bei jedem Fehler gnädig korrigierten. Kein Motor, kein automatischer Filmtransport, der mich vor mir selbst schützt. Genau das wollte ich. Ich habe denselben Rahmen des Rollfilms immer wieder belichtet, die Kamera jedes Mal ein Stück versetzt, ein Zufallsschritt zwischen den Bäumen, und das Licht hat sich Schicht um Schicht in die Emulsion gefressen, wie Erinnerung sich in ein Gedächtnis frisst, das nie ganz vergisst und nie ganz behält.

    Was ich jetzt vor mir sehe, ist kein Foto im gewöhnlichen Sinn. Es ist ein Palimpsest. Ein Text, über den man einen anderen Text geschrieben hat, und darüber noch einen, bis die Wörter sich zu einem Gemurmel verdichten, das man nicht mehr entziffern, nur noch erahnen kann. Die Stämme laufen senkrecht durchs Bild wie Linien einer Schrift, die niemand mehr lesen kann, und dazwischen bricht das Licht in weißen Flecken auf, kleine Explosionen der Helligkeit, die sich über die dunklen Massen der Blätter legen wie Schnee, der nie den Boden erreicht.

    Im Zentrum – und ich sage das zögernd, denn ich bin mir nicht sicher, ob ich es sehe oder ob mein Auge es dort hineinlegt, weil es dort etwas sehen will – erkenne ich eine Gestalt. Eine Art Handlung, wie ich es vorhin genannt habe, ein Vorgang, der sich zwischen den Ästen abzuspielen scheint. Zwei sich kreuzende dunkle Linien, die sich in der Bildmitte begegnen, fast wie Arme, fast wie ein Zusammenstoß, fast wie eine Umarmung. Das Gehirn, dieses unermüdliche Muster-Suchgerät, will darin eine Szene erkennen, ein Drama, einen Moment, der gleich vorüber sein wird. Aber es gibt keine Figuren. Es gibt nur Äste. Und doch – wenn ich lange genug hinsehe, beginnt sich etwas zu bewegen, das sich eigentlich nicht bewegen kann, denn es ist längst erstarrt, längst vergangen, eine Sekunde, die sich mehrmals selbst überschrieben hat und die ich jetzt, Wochen später, in der Dunkelkammer wieder aufwecke.

    Die Lichtstimmung ist eine, die ich nur als flirrend bezeichnen kann. Kein Sonnenlicht, das direkt fällt, sondern eines, das durch tausend kleine Öffnungen im Blätterdach bricht, gefiltert, gebrochen, vervielfacht durch die Mehrfachbelichtung, bis der ganze obere Bildbereich zu vibrieren scheint. Nach oben hin wird es heller, fast überstrahlt, zwei helle Zonen wie zwei Augen, die durch das Blattwerk blinzeln. Nach unten hin sinkt das Bild in eine Schwärze, die nicht leer ist, sondern dicht, voller Andeutungen von Gras, von Wurzeln, von etwas Unbestimmtem, das sich im Dunkel des Waldbodens verbirgt. Zwischen diesen beiden Polen – oben das Licht, unten das Dunkel – hängt die eigentliche Szenerie, eine vertikale Welt aus Stämmen, die keine Tiefe im klassischen Sinn mehr hat, sondern eine Art gestapelte Fläche, Ebene auf Ebene, wie ein Bühnenbild, bei dem alle Kulissen gleichzeitig auf der Bühne stehen.

    Die Perspektive ist die eines Menschen, der mitten im Dickicht steht und den Kopf leicht in den Nacken legt, ohne die Absicht, irgendetwas Bestimmtes zu finden. Kein Horizont, keine Fluchtlinie, die das Auge führt. Man ist einfach dort, umgeben, fast eingeschlossen, und man kann nicht sagen, ob der Wald einen beschützt oder einen gefangen hält.

    Und die Emotion – ich zögere, dieses Wort zu benutzen, denn Bäume haben keine Gefühle, aber ein Bild, das aus ihnen gemacht wurde, kann welche wecken. Es ist eine Mischung aus Unruhe und Geborgenheit, ein Gefühl, das ich aus manchen Träumen kenne, in denen man weiß, dass man sich in einem vertrauten Ort befindet, ohne ihn wiederzuerkennen. Etwas Elegisches liegt darüber, ein Abschiednehmen von der Eindeutigkeit der Dinge.

    Ich stelle mir vor, wie eine Kuratorin dieses Bild in einer stillen, weiß getünchten Galerie betrachten würde. Sie würde vielleicht sagen, dass hier die fotografische Wahrheit selbst befragt wird – dass eine Kamera normalerweise verspricht, einen Moment festzuhalten, während dieses Bild das Gegenteil tut: Es hält viele Momente gleichzeitig fest und verweigert damit die Eindeutigkeit, die man von einer Fotografie erwartet. Sie würde von der Geste des ständigen Versetzens sprechen als einer Handlung, die der Zufälligkeit der Erinnerung selbst gleicht, und vom Bild als einem Ort, an dem Zeit nicht linear verläuft, sondern sich wie die Äste selbst verzweigt und wieder verschränkt. Vielleicht würde sie es neben ein Werk von Hiroshi Sugimoto hängen, oder neben eine der doppelbelichteten Traumlandschaften früher Piktorialisten, und den Betrachter bitten, nicht zu suchen, was das Bild zeigt, sondern zu spüren, was es in ihm auslöst.

    Ich selbst weiß nicht, ob ich einen Wald fotografiert habe oder eine Erinnerung an einen Wald, die mehrfach überschrieben wurde, bis das Original nicht mehr auffindbar ist. Vielleicht ist das die eigentliche Wahrheit jeder Erinnerung: dass sie nie das erste Bild bleibt, sondern immer schon die Summe aller Bilder, die sich über sie gelegt haben. Der Film in meiner Hand zeigt mir keinen Wald. Er zeigt mir, wie ein Wald sich anfühlt, wenn man ihn zu oft durchquert hat, um sich noch an den ersten Weg zu erinnern.