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Schlagwort: Mehrfachbelichtung

  • Verfall

    Wie ein Bild entsteht, das ich nicht ganz selbst gemacht habe

    Wenn ich vor diesem Bild stehe, sehe ich eine verwüstete Landschaft: zerborstene Balken, Splitter, Dornengestrüpp, dahinter eine Ortschaft mit Schornstein und Turm, wie ein Rest von etwas, das einmal lebendig war. Genau so soll es wirken. Und doch ist alles anders, als es scheint. Die Siedlung im Hintergrund ist eine Neubausiedlung, der „Trümmerhaufen“ ein fast zerfallener kleiner Baumstamm. Beides sind getrennte Aufnahmen, die ich nacheinander auf dasselbe Filmstück belichtet habe, ohne den Film weiterzutransportieren.

    Ich arbeite mit Schwarzweißfilm, weil die Farbe nur ablenken würde. Ohne sie bleiben Struktur, Licht und Schatten. Der helle, aufgerissene Himmel steht gegen das dunkle Dickicht, die Körnung und die kleinen Kratzer geben dem Ganzen etwas Rohes, beinahe Dokumentarisches. Es ist, als hätte jemand diese Welt nach ihrem Untergang fotografiert.

    Die Mehrfachbelichtung ist ein Spiel mit dem Zufall, und ich gebe zu: Ich plane weniger, als ich hoffe. Ich weiß, wo ich die Siedlung auf dem Negativ ungefähr haben möchte und wo der Stamm seine Diagonale ziehen soll. Aber was sich wirklich überlagert, sehe ich erst Wochen später im Entwicklerbad. Wo die erste Aufnahme helle Flächen hat, verschwindet die zweite. Wo beide dunkel sind, ersäuft das Bild in Schwärze. Ein Kamerasucher zeigt mir nur die jeweils aktuelle Szene, nie die Summe. Ich muss mir das fertige Bild vorstellen, Belichtungen zurücknehmen, damit sich beide Ebenen noch behaupten können, und mich dabei auf mein Gefühl verlassen. Ein Belichtungsmesser hilft mir kaum.

    Dazu kommt das Format. Ich fotografiere 6×9, und auf einen Rollfilm passen nur acht Bilder. Rechnet man die Fehlversuche ein, bleiben für ein oder zwei brauchbare Ergebnisse oft ein ganzer Film und viele Stunden Arbeit übrig. Eine Aufnahme, die ich in Gedanken schon sehe, scheitert an einer falschen Belichtungszeit, an einem Horizont, der zwei Zentimeter zu hoch sitzt, oder an einem Himmel, der zu flächig bleibt. Man lernt Geduld, und man lernt, Fehler nicht als Verlust zu sehen, sondern als Auskunft darüber, was das Medium kann.

    Und dann gibt es diese Momente, für die ich das alles auf mich nehme. Ich ziehe den Film aus der Entwicklerdose, halte ihn gegen das Licht, und plötzlich passt es. Die Balken ziehen den Blick durch das Bild in die Tiefe, die Siedlung schiebt sich wie von selbst in die Lücken, der Schornstein steht genau dort, wo er stehen muss. Nichts davon war sicher. Ich habe es mir nur gewünscht und dem Zufall eine Chance gegeben. Diese Freude ist schwer zu beschreiben: ein stilles Staunen, fast ein Gefühl von Dankbarkeit, dass etwas gelungen ist, das sich nicht erzwingen ließ.

    Was ich zeigen wollte, ist ein Gefühl von Verlorenheit. Der weite Himmel öffnet sich, aber die zerstörten Dinge im Vordergrund engen den Blick ein. Die Ortschaft ist noch da, doch ihre Lebendigkeit wird fraglich. Schornstein und Turm erinnern an menschliche Tätigkeit und Baukunst, stehen aber wie stumme Überreste einer unterbrochenen Geschichte in dieser Landschaft. Dass es in Wirklichkeit ein Neubauviertel ist, finde ich reizvoll: Verfall und Anfang liegen in diesem Bild übereinander, so wie die beiden Belichtungen auf dem Film.

    Vielleicht ist das der eigentliche Grund, warum ich diese Technik liebe. Sie erinnert mich daran, dass jedes Bild aus Schichten besteht, aus dem, was ich gesehen habe, und dem, was das Material daraus macht. Ich kontrolliere nur einen Teil davon, und den Rest überlasse ich dem Licht.

  • Waldimpression

    Der Film ist noch feucht, als ich ihn zum ersten Mal gegen das Licht halte, und für einen Moment erkenne ich nichts als ein Zittern aus Schwarz und Weiß.

    Dann, langsam, wie ein Gesicht, das aus dem Nebel eines Traums auftaucht, ordnet sich das Chaos. Äste. Blätter. Ein Wald, der sich selbst überlagert hat, als hätte er sich nicht entscheiden können, welche seiner tausend Gestalten er mir zeigen will.

    Ich habe die Adox Golf mitgenommen, dieses alte, störrische Ding aus einer Zeit, in der Kameras noch Charakter hatten und einen nicht bei jedem Fehler gnädig korrigierten. Kein Motor, kein automatischer Filmtransport, der mich vor mir selbst schützt. Genau das wollte ich. Ich habe denselben Rahmen des Rollfilms immer wieder belichtet, die Kamera jedes Mal ein Stück versetzt, ein Zufallsschritt zwischen den Bäumen, und das Licht hat sich Schicht um Schicht in die Emulsion gefressen, wie Erinnerung sich in ein Gedächtnis frisst, das nie ganz vergisst und nie ganz behält.

    Was ich jetzt vor mir sehe, ist kein Foto im gewöhnlichen Sinn. Es ist ein Palimpsest. Ein Text, über den man einen anderen Text geschrieben hat, und darüber noch einen, bis die Wörter sich zu einem Gemurmel verdichten, das man nicht mehr entziffern, nur noch erahnen kann. Die Stämme laufen senkrecht durchs Bild wie Linien einer Schrift, die niemand mehr lesen kann, und dazwischen bricht das Licht in weißen Flecken auf, kleine Explosionen der Helligkeit, die sich über die dunklen Massen der Blätter legen wie Schnee, der nie den Boden erreicht.

    Im Zentrum – und ich sage das zögernd, denn ich bin mir nicht sicher, ob ich es sehe oder ob mein Auge es dort hineinlegt, weil es dort etwas sehen will – erkenne ich eine Gestalt. Eine Art Handlung, wie ich es vorhin genannt habe, ein Vorgang, der sich zwischen den Ästen abzuspielen scheint. Zwei sich kreuzende dunkle Linien, die sich in der Bildmitte begegnen, fast wie Arme, fast wie ein Zusammenstoß, fast wie eine Umarmung. Das Gehirn, dieses unermüdliche Muster-Suchgerät, will darin eine Szene erkennen, ein Drama, einen Moment, der gleich vorüber sein wird. Aber es gibt keine Figuren. Es gibt nur Äste. Und doch – wenn ich lange genug hinsehe, beginnt sich etwas zu bewegen, das sich eigentlich nicht bewegen kann, denn es ist längst erstarrt, längst vergangen, eine Sekunde, die sich mehrmals selbst überschrieben hat und die ich jetzt, Wochen später, in der Dunkelkammer wieder aufwecke.

    Die Lichtstimmung ist eine, die ich nur als flirrend bezeichnen kann. Kein Sonnenlicht, das direkt fällt, sondern eines, das durch tausend kleine Öffnungen im Blätterdach bricht, gefiltert, gebrochen, vervielfacht durch die Mehrfachbelichtung, bis der ganze obere Bildbereich zu vibrieren scheint. Nach oben hin wird es heller, fast überstrahlt, zwei helle Zonen wie zwei Augen, die durch das Blattwerk blinzeln. Nach unten hin sinkt das Bild in eine Schwärze, die nicht leer ist, sondern dicht, voller Andeutungen von Gras, von Wurzeln, von etwas Unbestimmtem, das sich im Dunkel des Waldbodens verbirgt. Zwischen diesen beiden Polen – oben das Licht, unten das Dunkel – hängt die eigentliche Szenerie, eine vertikale Welt aus Stämmen, die keine Tiefe im klassischen Sinn mehr hat, sondern eine Art gestapelte Fläche, Ebene auf Ebene, wie ein Bühnenbild, bei dem alle Kulissen gleichzeitig auf der Bühne stehen.

    Die Perspektive ist die eines Menschen, der mitten im Dickicht steht und den Kopf leicht in den Nacken legt, ohne die Absicht, irgendetwas Bestimmtes zu finden. Kein Horizont, keine Fluchtlinie, die das Auge führt. Man ist einfach dort, umgeben, fast eingeschlossen, und man kann nicht sagen, ob der Wald einen beschützt oder einen gefangen hält.

    Und die Emotion – ich zögere, dieses Wort zu benutzen, denn Bäume haben keine Gefühle, aber ein Bild, das aus ihnen gemacht wurde, kann welche wecken. Es ist eine Mischung aus Unruhe und Geborgenheit, ein Gefühl, das ich aus manchen Träumen kenne, in denen man weiß, dass man sich in einem vertrauten Ort befindet, ohne ihn wiederzuerkennen. Etwas Elegisches liegt darüber, ein Abschiednehmen von der Eindeutigkeit der Dinge.

    Ich stelle mir vor, wie eine Kuratorin dieses Bild in einer stillen, weiß getünchten Galerie betrachten würde. Sie würde vielleicht sagen, dass hier die fotografische Wahrheit selbst befragt wird – dass eine Kamera normalerweise verspricht, einen Moment festzuhalten, während dieses Bild das Gegenteil tut: Es hält viele Momente gleichzeitig fest und verweigert damit die Eindeutigkeit, die man von einer Fotografie erwartet. Sie würde von der Geste des ständigen Versetzens sprechen als einer Handlung, die der Zufälligkeit der Erinnerung selbst gleicht, und vom Bild als einem Ort, an dem Zeit nicht linear verläuft, sondern sich wie die Äste selbst verzweigt und wieder verschränkt. Vielleicht würde sie es neben ein Werk von Hiroshi Sugimoto hängen, oder neben eine der doppelbelichteten Traumlandschaften früher Piktorialisten, und den Betrachter bitten, nicht zu suchen, was das Bild zeigt, sondern zu spüren, was es in ihm auslöst.

    Ich selbst weiß nicht, ob ich einen Wald fotografiert habe oder eine Erinnerung an einen Wald, die mehrfach überschrieben wurde, bis das Original nicht mehr auffindbar ist. Vielleicht ist das die eigentliche Wahrheit jeder Erinnerung: dass sie nie das erste Bild bleibt, sondern immer schon die Summe aller Bilder, die sich über sie gelegt haben. Der Film in meiner Hand zeigt mir keinen Wald. Er zeigt mir, wie ein Wald sich anfühlt, wenn man ihn zu oft durchquert hat, um sich noch an den ersten Weg zu erinnern.